Concerto, 3 aprile 2011, ore 18.30

Direttore Asher Fisch
Soprano Ruth Ziesak
Mezzosoprano Annalisa Stroppa
Tenore Ladislav Elgr
Basso Luiz-Ottavio Faria

Orchestra e Coro del Teatro Massimo
Maestro del coro Andrea Faidutti



Durata
Il concerto ha una durata di circa 1 ora e 40 minuti con intervallo



Programma
Franz Joseph Haydn
Sinfonia n. 44 in Mi minore “Trauersymphonie” Hob I: 44
Allegro con brio
Minuetto - Allegretto
Adagio
Finale - Presto

Wolfgang Amadé Mozart
Requiem K 626
Introitus (Requiem)
Kyrie
Dies irae
Tuba mirum
Rex tremendae
Recordare
Confutatis
Lacrimosa
Domine Jesu
Hostias
Sanctus
Benedictus
Agnus Dei
Communio: Lux aeterna
Note
Haydn scrisse la Sinfonia n. 44 nel 1771 e fu lui stesso, probabilmente, a suggerire per il brano l’appellativo di “Trauersymphonie” (Sinfonia luttuosa), chiedendo che al suo funerale ne venisse eseguito il mesto Adagio. Le cifre stilistiche di questa Sinfonia, per la drammaticità con cui si alternano i movimenti e i tratti espressivi del materiale melodico e armonico, coincidono con lo spirito dello Sturm und Drang, nel cui tumulto il Minuetto, in canone, e il Trio, in Mi maggiore, costituiscono le prime sospensioni – intellettualistica la prima, serenamente lirica la seconda – rispetto al clima teso dei movimenti iniziale e finale. L’Andante, anch’esso in Mi maggiore, è un’oasi di delicato ripiegamento, affidata agli archi con sordina e al dialogo tra corni e oboi. Sul Requiem di Mozart circolano più leggende che certezze e una sua descrizione non può che iniziare, in negativo, sgombrando il campo dai luoghi comuni. Antonio Salieri non ebbe alcun ruolo nella commissione e nella stesura del brano, né tanto meno nel presunto avvelenamento di Wolfgang Amadé che avrebbe lasciato incompiuta la partitura. Il committente fu invece, benché in forma anonima, il conte Franz von Walsegg Stuppach, che voleva fare uso del Requiem per l’anniversario della morte di sua moglie, mentre a completare la partitura fu Franz Xaver Süßmayr, allievo di Salieri e già collaboratore di Mozart, fra l’altro, alla Clemenza di Tito e alla Zauberflöte. Il fraintendimento, a scapito di Salieri (per altro già da lungo tempo “scagionato” dalla musicologia), è particolarmente radicato perché, frutto della fantasia narrativa di Alexandr Puškin (autore del Mozart e Salieri messo in musica da Nikolaj Rimskij-Korsakov), fu preso anche come spunto dal drammaturgo Peter Shaffer, quindi dal regista Miloš Forman per il film Amadeus: il volto dell’attore Fahrid Murray Abraham – che ha impresso a Salieri il volto tragico e dimesso che al compositore “vero” non è mai appartenuto – è nella memoria di tutti. Al momento della morte di Mozart, le uniche sezioni complete di tutta l’orchestrazione erano l’“Introitus”, il “Kyrie” e parte della Sequenza (dal “Dies irae” al “Confutatis”) cosicché è plausibile che la vedova, Constanze, abbia “coperto” l’intervento post mortem di Süßmayr, per poter consegnare la partitura e ottenerne il saldo dal committente. Poche e spesso parziali le esecuzioni del Requiem negli anni immediatamente successivi al 1791, che poi divennero frequentissime nell’Ottocento, spesso per servizi funebri in memoria di musicisti (come Haydn, Beethoven, Weber e Chopin) e talora anche d’intellettuali di altri ambiti, come Klopstock, Collin e addirittura Napoleone. Vertiginosa la lunghezza della catena storica che racchiude questo Requiem: dal perfezionamento alla scuola bolognese di Padre Martini, al contrappunto di Bach e Handel – che Mozart studiò a lungo in seno al circolo del barone von Swieten – all’estrema, forte impressione fatta su Mozart da un altro Requiem precedente al suo, scritto da Michael Haydn, quindi, tappa postuma ma certo non conclusiva, la Missa solemnis di Beethoven (che prese spunto dal “Kyrie” mozartiano). Sono di Christoph Wolff, autore di un saggio paradigmatico sul Requiem, alcune delle considerazioni riassuntive più eloquenti: I confini tra ciò che è mozartiano e ciò che non lo è rimangono incerti. [...] è negli ultimi movimenti che ci troviamo di fronte all’insolubile dilemma se correggere troppo, correndo dunque il rischio di scartare materiale mozartiano, o intervenire troppo poco, distorcendo così le intenzioni di Mozart. Ma le stesse intenzioni di Mozart continuano a essere solo materia di ipotesi. Una caratteristica essenziale delle fonti originali del Requiem pervenuteci è che Mozart ha scritto prima di tutto, e in parte soltanto, le parti vocali, e dunque le ha concepite consapevolmente come una cellula germinativa di tutte le altre idee musicali. [...] Inoltre, per un ascoltatore attento, la partitura di Süßmayr conserva una dimensione estetica che, non ultimo per l’influenza che ha esercitato nella storia, le più recenti edizioni non possono dare. Nel mirabile manoscritto che a suo tempo fu consegnato al conte Walsegg in quanto committente dell’opera, sopravvive a tutt’oggi l’unico e incorrotto testimone della confusione che regnò nei giorni vicini e immediatamente successivi alla morte di Mozart. Questa partitura rimane di per sé l’unico interprete e giudice della verità musicale originaria di un’opera incompleta. Con la sua fragile sovrapposizione, e talora stridente giustapposizione, di finito e non finito, ci riporta quasi per magia alla situazione della fine del 1791 e dell’inizio del 1792: all’oppressione che angustiò la famiglia e gli amici di Mozart quando si trovarono di fronte al Requiem incompiuto e alla responsabilità di venire a capo di uno schiacciante lascito musicale, con la netta consapevolezza di non essere in grado di farlo. A un altro autore d’importanza capitale, E.T.A. Hoffmann, le ultime parole, ritratto sintetico e ancora oggi eloquente di questa dolorosa incompiuta: Nella seconda metà del diciottesimo secolo infine fecero irruzione nell’arte quella mollezza, quella nauseante sdolcinatezza che, di pari passo con gli atteggiamenti illuministi, capaci di uccidere ogni più profondo impulso religioso, alla fine bandirono dalla musica sacra ogni gravità e dignità [...] Per questo le messe che Mozart compose su commissione e in base a modelli fissati dal committente sono tra i suoi lavori più deboli. In una sola composizione religiosa, però, egli rivelò ciò che aveva dentro; e chi può restare insensibile di fronte alla fervida devozione e all’estasi spirituale che irradia da quest’opera? Il suo Requiem è di certo la cosa più alta che il periodo moderno abbia prodotto per il culto ecclesiastico. è vero che spesso Haydn ha intonato le parole della messa con grande finezza e profondità, e con un’adeguata elaborazione armonica, tuttavia nessuna di queste composizioni è del tutto scevra di una certa gradevolezza, ossia di melodie completamente inadatte alla dignità dello stile liturgico.

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