19 dicembre 2010 - ore 18

Direttore sir John Eliot Gardiner
Violino Viktoria Mullova

London Symphony Orchestra
Programma
Carl Maria von Weber
Der Freischütz - Ouverture

Ludwig van Beethoven
Concerto in re maggiore op. 61 per violino e orchestra

Felix Mendelssohn
Sinfonia in la maggiore op. 90 “italiana”
Note

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Der Freischütz, opera in tre atti di Carl Maria von Weber su libretto di Friedrich Kind, fissa al 1821 l’inizio di una storia tedesca del teatro d’opera (tedesca dapprima nei temi letterari, poi anche nell’elaborazione della forma musicale) che, negli anni a seguire, avrebbe avuto in Marschner e Lortzing prima e soprattutto in Wagner poi i suoi rappresentanti più influenti. L’orchestrazione densa dell’Ouverture ha fatto di questo brano una presenza assidua nel repertorio sinfonico, fino a diventare una delle “ouverture” preferite ai programmi sinfonici incentrati sul classicismo e sul primo romanticismo mitteleuropei.
Dopo il frenetico apprendistato sugli strumenti ad arco condotto da Beethoven tra il 1790 a il 1800, il Concerto per violino in Re maggiore Op. 61 fu composto in un lasso di tempo relativamente breve per Franz Clement (1780-1842), violinista austriaco direttore del Theater an der Wien e suo amico, che lo eseguì il 23 dicembre del 1806 in una serata di beneficenza. Il brano non venne immediatamente amato dai contemporanei, forse perché non erano pronti ad apprezzarne le novità formali, forse perché sentivano la mancanza di un convenzionale stacco tra primo e secondo movimento, forse ancora perché Clement, secondo le testimonianze, approfittò della partitura beethoveniana per indulgere nell’esibizione di bravura delle sue tecniche preferite. Come nel caso del Quarto Concerto per pianoforte e della Quinta Sinfonia, cui Beethoven stava lavorando all’epoca di questo Concerto per violino, anche qui riecheggiano quattro note di rilievo motivico fondamentale, presenti come tema ritmico anziché melodico: il motto di quattro note viene infatti introdotto dai timpani e quindi dagli archi, dopo che i legni hanno enunciato il delicato secondo tema. Quest’ultimo – un passaggio ascendente e discendente – segue il drammatico concentrarsi del tutti orchestrale; terminata l’esposizione, entra come di consueto il solista, producendosi in un ampio passaggio di ottave e ribadendo il tema in un registro più acuto. Lo sviluppo comprende un nuovo tema in Sol minore con passaggi meditativi affidati al violino in cui, ancora una volta, le quattro note fanno capolino prima di affacciarsi prepotentemente dal tutti dell’orchestra. Il movimento non prevede cadenza – anche se Clement ne scrisse una e, a sua volta, anche Beethoven ne preparò un’altra quando arrangiò questo concerto per pianoforte su richiesta di Muzio Clementi (caratterizzandola con un curioso accompagnamento di timpani). Il Larghetto è costruito su un tema semplice e quattro variazioni, ciascuna abbellita dagli ingressi del violino (tranne la terza, dove l’orchestra suona da sola e dove, come stava diventando abituale in Beethoven, la musica vira verso il Rondo finale senza soluzione di continuità). L’ultimo movimento segue la struttura convenzionale alternando un tema allegro e spavaldo a nuovo materiale, omettendo tuttavia la completa ripetizione del tema e muovendo invece, dopo una piccola cadenza, subito verso la conclusione. Dopo l’esordio interlocutorio, il Concerto per violino di Beethoven è entrato stabilmente nel repertorio di molti virtuosi ottocenteschi (come Baillot, Vieuxtemps e Joachim che lo impose in repertorio anche grazie alla direzione di Mendelssohn), di tutti i maestri vissuti tra Otto e Novecento (da Auer a Sarasate, da Ysaye a Flesch), per poi essere documentato in una sterminata discografia di oltre duecento edizioni che comprende tutti i principali esponenti del violino e della direzione d’orchestra contemporanei.
L’impegno di Felix Mendelssohn a favore della “musica antica” non si fermò “solo” alla riscoperta e riproposta della musica corale di Johann Sebastian Bach (celeberrima ne fu la sua orchestrazione della Passione secondo Matteo nel 1829), ma si produsse anche in favore di compositori appartenenti al Classicismo che all’inizio dell’Ottocento non erano ancora assurti al rango di presenze monumentali entro la programmazione concertistica (che sarebbe rimasta ancora per tutto il secolo sostanzialmente legata alla “musica contemporanea”), spingendosi anche più indietro nel tempo rispetto al barocco tedesco. Mendelssohn infatti studiò attentamente molte opere di Mozart e di Beethoven e si mostrò interessato al passato remoto sia letterario sia musicale dell’Europa di allora. La Sinfonia “Italiana”, partitura che risentì delle ricerche sul passato musicale italiano coi suoi ritmi e con le sue sonorità, venne ultimata nel 1833 a Berlino su commissione della London Philharmonic Society, la cui orchestra venne diretta da compositore durante la prima esecuzione del 13 maggio 1833. Il primo movimento, dall’andamento esuberante organizzato in forma sonata, presenta un primo festoso tema agli archi su accordi ribattuti dei fiati e un secondo tema, non meno estroverso, affidato ai legni, cui fa seguito una sezione più marziale e contrappuntistica durante la fase di sviluppo, che conduce alla ripresa tramite un ampio crescendo. Il secondo movimento sembra sia stato invece ispirato dallo spettacolo di una processione religiosa cui il compositore potè assistere a Napoli (una delle tappe del Gran Tour formativo che – come tanti giovani dell’alta società tedesca – compì dal 1829 recandosi prima in Scozia, poi in Italia) e che seppe tradurre con un tema d’apertura in cui il clarinetto si produce in una ieratica melodia (improntata a un modello preesistente del suo maestro Carl Friedrich Zelter) accompagnata dal pizzicato degli archi gravi. Il terzo movimento, un minuetto popolaresco, è inframmezzato dai toni pastorali del Trio. Il finale, indicato come “saltarello” (nome di un movimento di danza italiano di origine tardo medievale) combina in realtà sia le reminiscenze dell’antica danza stilizzata sia quelle della tarantella, altra movenza che nell’Ottocento (e anche oltre) assurse al ruolo d’icona musicale dell’Italia musicale (i cui fasti operistici non popolavano ancora l’immaginario collettivo dei visitatori stranieri).