30 ottobre 2010 - ore 18.30

Direttore Srboljub Dinic
Soprano Sabina von Walther
Tenore Hans Werner Bunz
Baritono Rodion Pogossov
Orchestra, Coro e Coro di voci bianche del Teatro Massimo
Direttore del coro Andrea Faidutti
Direttore del coro di voci bianche Salvatore Punturo
Programma
Carl Orff

Carmina burana (Cantiones profanae cantoribus et choris cantandae,
comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis)

Prologo: Fortuna imperatrix mundi
1)
O fortuna (coro); 2) Fortunae plango vulnera (coro)
Prima parte: Primo vere
3)
Veris laeta facies (ensemble vocale); 4) Omnia Sol temperat (baritono);
5)
Ecce gratum (coro)
Seconda parte: Uf dem Anger
6)
Tanz (orchestra sola); 7) Floret silva nobilis (coro);
7)
Chramer, gip die varwe mir (ensemble vocale e coro);
8)
Reie (orchestra – coro – ensemble vocale – coro); 9) Were diu werlt alle min (coro)
Terza parte: In taberna
10)
Aestuans interius (baritono); 11) Olim lacus colueram (tenore e coro maschile);
12)
Ego sum abbas (baritono e coro maschile); 13) In taberna quando sumus (coro maschile)
Quarta parte:
Cours d’amours
14)
Amor volat undique (soprano e coro di voci bianche); 15) Dies, nox et omnia (baritono);
16)
Stetit puella (soprano); 17) Circa mea pectora (baritono e coro);
18)
Si puer com puellula (3 tenori, baritono, 2 bassi); 19) Veni, veni, venias (doppio coro);
20)
In trutina (soprano); 21) Tempus est iocundum (soprano, baritono e coro di voci bianche);
22)
Dulcissime (soprano)
Quinta parte:
Blanziflor et Helena
23)
Ave formosissima (coro)
Finale:
Fortuna imperatrix mundi
24)
O fortuna (coro)
Note

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Carmina burana è il titolo di un libro del 1847 curato da Johann Andreas Schmeller (1785-1852) e contenente i versi di un manoscritto duecentesco di area probabilmente tirolese che venne alla luce nel 1803 presso l’abbazia benedettina di Benediktbeuren, vicino Monaco di Baviera. Il manoscritto, oggi alla Bayerische Staatsbibliothek, contiene soprattutto lirica profana in latino, drammaturgia liturgica e testi satirici; molti brani sono anche dotati di notazione musicale non diastematica (cioè senza l’indicazione delle altezze) di raro utilizzo, ricostruibile dal confronto con altre fonti concordanti.
Nonostante la bibliografia musicologica dei Carmina inizi proprio intorno al 1930, Carl Orff, cultore positivista della musica antica (dalla Grecia classica al barocco), adoperò per la sua partitura sinfonico-corale solo i testi poetici, senza prendere spunto dalle antiche monodie.
Orff, bavarese di Monaco, fu didatta e compositore, due attività il cui lascito si riassume in altrettante opere, una scolastica, l’altra di repertorio da concerto. All’insegnamento musicale è dedicato lo Schulwerk, un moderno e fortunato metodo (almeno a giudicare dalle ristampe e dalle edizioni in più lingue) di ispirazione antiaccademica che avvia alla musica semplificandone le primigenee strutture e proponendo una “elementare Musik” nella quale si adotta un set di strumenti a percussione appositamente studiato e si propugna un rapporto di scambio fra musica, gesto, parola e spazio d’azione, dove l’accezione di “elementare” non significa “semplificato” ma “archetipo” e “primordiale”, dove l’improvvisazione gioca un ruolo guida nell’avviamento dei bambini alla musica. Dopo la seconda guerra mondiale Orff tenne dal 1950 al 1960 la cattedra di composizione alla Hochschule für Musik della sua città per poi trascorrere gli ultimi anni, costellati di pubbliche onorificenze e lauree ad honorem, nella compilazione del suo “testamento culturale”: gli otto volumi intitolati Carl Orff und sein Werk: Dokumentation (apparsi dal 1975 fino al completamento postu-
mo nel 1983). La composizione più celebre di Orff è la raccolta dei Carmina burana, cantata scenica per soli, coro e orchestra, che debuttò all’Opera di Francoforte l’8 giugno 1937 in occasione degli Städtische Bühnen (direttore Bertil Wetzelsberger, regia di Oskar Walterlin, costumi di Ludwig Sievert). La notorietà di quest’opera – oggi eseguita prevalentemente in versione da concerto – si deve in gran parte al riutilizzo e alla rielaborazione in innumerevoli colonne sonore e musiche d’ambiente del brano “O fortuna velut luna”, trasformato nel Novecento in icona sonora di un medioevo-gotico da cartolina. In realtà i Carmina, i cui testi furono scelti anche con la collaborazione del filologo Michel Hofman, rappresentano il punto centrale di una prolungata ricerca di Orff nei confronti dell’attualizzazione dell’antico, ricerca storico-stilistica e allegorica che produsse, oltre a trascrizioni e adattamenti di musiche di Monteverdi, anche altri due affreschi sinfonico corali come i Carmina Catulli e il Trionfo di Afrodite (1953) che, coi Carmina burana come “primo atto”, confluirono nel 1953 in un grande “trittico teatrale” dal titolo Trionfi, dato alla Scala di Milano con la direzione di Herbert von Karajan. Anche la tematica che sottende alla scelta dei testi che confluiscono nella cantata è di tipo storicizzante, perché allude al tema medievale della “ruota della fortuna” (e viene raffigurato musicalmente tramite l’uso estensivo di figure e ritmi ripetitivi).
Il tentativo di rinnovare il repertorio sinfonico corale riportando in auge i fasti del passato – di per sé non isolato, viste altre partiture dello stesso periodo come la Cantata profana di Bartók – apparve sin da subito particolarmente ben riuscito, tant’è che lo stesso Orff scrisse al suo editore (Schott): «qualsiasi cosa io abbia scritto in precedenza, e che sfortunatamente sia stata pubblicata, si può buttare. Le mia integrale inizierà dai Carmina burana». Tuttavia il successo immediato dei Carmina, che subito arrivò, venne sfruttato più dal regime nazista che dal compositore stesso, il quale si augurava di cavalcare l’occasione per consolidare la propria carriera; non mancarono tuttavia commentatori che si spinsero fino a censurare alcune «incomprensibili» qualità «jazzistiche» della partitura (secondo Herbert Gerigk, critico del «Völkischer Beobachter»). I rapporti di Orff col regime, d’altro canto, furono sostanzialmente di convivenza (come quelli d’innumerevoli altri intellettuali che non si opposero apertamente al nazional-socialismo né vi aderirono oltre un generico conformismo) non impedendogli di comporre alcune musiche d’apparato per le Olimpiadi di Berlino del 1936 o di produrre nel 1938 la riscrittura delle musiche di scena per lo shakespeariano Sogno di una notte di mezz’estate dell’ebreo “oscurato” Mendelssohn.
Nella scrittura di Orff, oggi quanto nella prima metà del Novecento, è chiaramente decifrabile il «linguaggio di prorompente sensualità e di primitiva rudezza, che punta direttamente a eccitare nell’ascoltatore la componente più elementare e istintiva della percezione musicale» (Lanza). In effetti ben poco uso viene fatto del contrappunto e le armonie – definite talora “primitiviste” – abbondano di accordi maggiori e minori come di momenti di bitonalità, eludendo comunque la tonalità “pura” non per mezzo di allargamenti o evasioni (come hanno fatto tanti altri compositori d’avanguardia nel Novecento) ma recuperandone un presunto stadio larvale, pre-tonale, modale. Lo stile di Orff punta deliberatamente a trasfigurare una certa solenne grandiosità che il compositore ravvisava nella musica del tardo Rinascimento e del Barocco, insistendo sulla staticità della forma, sulle strutture strofiche, su una tecnica arcaica come l’ostinato.